Acorde – mit diesem Namen platziert Stefan Willerstorfer seine Schriftfamilie nicht nur ganz oben im Schriftmenü, sondern gibt auch gleich das zugedachte Einsatzgebiet bekannt: Acorde ist a corporate design typeface, gemacht für die vielfältigen Anforderungen der Unternehmenskommunikation – nüchtern und doch mit einem menschlichen Antlitz, sympathisch und dabei nicht aufdringlich, zeitgenössisch, aber nicht modisch. Ihr Autor beschreibt sie als Arbeitstier, das vom Lesetext in kleinen Graden bis hin zu Ausschilderungen zuverlässig seinen Dienst verrichtet und auch im Editorial- und Informationsdesign verwendet werden kann.

Noch eine Sans? Die Details machen die Musik

Eine Neuveröffentlichung muss sich messen lassen an den bereits etablierten Vertretern des Genres. Die humanistische Serifenlose ist ein recht enges Feld, gerade wenn sie rationalisiert ist, also keine abgeschrägten Enden nach Art der Syntax hat und keinen allzu ausgeprägten Strichstärkenkontrast aufweist. Anders als bei Serifenschriften gibt es hier kaum Details, die kreativen Spielraum lassen. So sind gewisse Ähnlichkeiten mit bestehenden Schriften schwer vermeidlich.

Acorde im Vergleich mit Klassikern aus dem Bereich der dynamischen Allzweck-Sans. Von oben nach unten: Frutiger (A. Frutiger, 1968–1976/1993), Myriad (R. Slimbach/C. Twombly, 1992–2000), Acorde (St. Willerstorfer, 2005–2010), TheSans (L. de Groot, 1994–2006). Einzig die (ältere) Frutiger zeigt eckige Punkte und die Sulzbacher Form des ß.

Wie die TheSans besitzt die Acorde ein doppelstöckiges g und hat Mediäval­ziffern als Standardziffernart. Dass diese zwei Schriften aus der selben Schule stammen, ist auch an den vom Schreiben und vom Schreibwerkzeug beeinflussten Formen wie b und d zu sehen – De Groot und Willerstorfer haben beide die von Gerrit Noordzijs Ideen geprägte Lehre an der KABK in Den Haag durchlaufen. Andere Details wie das R mit gebogenem Bein und das G mit Querstrich hat die Acorde dagegen eher mit Frutiger oder Myriad gemein. Besonderheiten der Acorde sind das schöne J mit Unterlänge und die offene 4.

Ein Blick auf die vertikalen Maße ergibt: Acorde (Mitte) hat bei gleicher Punktgröße ein leicht größeres Bild als Myriad (links) und TheSans (rechts). Durch Skalierung um 4% (Myriad) bzw. 2% (TheSans) wurden die Fonts zur besseren Vergleichbarkeit auf die gleiche x-Höhe gebracht. Das Verhältnis der Versal- zur x-Höhe entspricht bei der Acorde dem der Myriad und ist nur minimal größer als das der TheSans. Auch die Oberlängen sind so gut wie identisch, während die Unterlängen der Acorde zwischen denen der anderen beiden stehen.

Eine speziellere, eigenständige Note verleihen der Acorde die einseitig gerundeten An- und Abstriche. In den fetteren Stärken und insbesondere den kräftigen Kursiven treten diese kalligrafisch inspirierten Merkmale deutlich hervor. Diese Schnitte erweitern das Spektrum der Familie Richtung Display-Bereich und eignen sich hervorragend für Botschaften, die einer nachdrücklicheren Form bedürfen. Unten: Schon in den ersten händischen Skizzen sind die spitz in einem Punkt zulaufenden Abschlüsse zu finden.

Ausbau und Eigenheiten

Acorde hält einen ganzen Satz Ligaturen bereit, für diverse f- und t-Kombinationen. Auf Kropfligaturen (ct, st) wird verzichtet. Wer Verbünde in Serifenlosen partout nicht leiden mag, kann sich freuen: Auch bei ausgeschalteten Grundligaturen kommt es nicht zu Kollisionen. ➀

In den bedingten Ligaturen ➋ verbirgt sich eine praktische und eine weniger schöne Überraschung. Häufig benötigte, aber nur schwer erreichbare Sonderzeichen lassen sich schnell aus Einzelzeichen zusammentippen. Um ein Copyright-Symbol zu bekommen, gibt man ein C in runden Klammern ein. Ein Divis (-) gefolgt von einem Größer-als-Zeichen (>) ergibt einen Pfeil (→). Sind bedingte Ligaturen aktiv, findet die Umwandlung automatisch statt. Unglücklich ist hingegen, dass Standardligaturen zu Gunsten von bedingten Ligaturen aufgelöst werden. Aus statt·finden wird stattf·inden, da die ttf- die fi-Ligatur überschreibt. Man sollte also nicht blind der Ersetzungsautomatik vertrauen.

Klammern, Guillemets und andere Satzzeichen passen sich in Versalfolgen von selbst in ihrer vertikalen Position an (OpenType-Funktion Case-Sensitive Forms). Ein automatischer Versalausgleich (Capital Spacing) wird dagegen nicht vorgenommen. Ob Regular, Italic oder Extrablack – alle 14 Schnitte enthalten Kapitälchen. ➂ Es gibt sogar spezielle Kapitälchen-Ziffern – sehr erfreulich, denn Mediävalziffern sind in diesem Kontext eigentlich nur zweite Wahl.

Lobenswert ist zudem, dass Willerstorfer nicht nur hoch- und tiefgestellte Ziffern, sondern auch derartige Kleinbuchstaben und Interpunktionszeichen erstellt hat. Wie oft kommt es vor, dass ein Verweis ein alphabetisches Element oder einen Bis-Strich enthält, oder eine Formel nach einer tiefgestellten Letter verlangt! Natürlich kann der Typograf dann das Basteln anfangen, das Zeichen skalieren und mit der Wahl eines fetteren Schnitts optisch gegensteuern. Schöner und schneller ist es jedoch, wenn der Font passend gezeichnete Glyphen gleich mitliefert. ➃

924 Glyphen pro Schnitt sorgen dafür, dass von Isländisch über Türkisch bis Zulu nahezu alle auf dem lateinischen Alphabet basierenden Sprachen unterstützt werden. ➄

Der Halbgeviertstrich ist so zugerichtet, dass Spannen nicht gesondert spationiert werden müssen. Gleiches gilt für den Geviertstrich: Setzt man ihn, wie im Amerikanischen üblich, ohne umgebende Leerzeichen, so steht er mittig, ohne anzustoßen. ➅

Geht man nach Ivo Gabrowitsch, so kann ein Font gar nicht mit genügend Pfeilen gerüstet sein. Acorde hat immerhin zwei Sätze, gewöhnliche und negative. Ebenso gibt es Ziffern im Kreis, sowie Ziffern, die aus einer Kreisfläche ausgespart sind. Abgerundet wird das Figurenverzeichnis durch geometrische Formen wie Dreiecke, Rauten und Quadrate, welche für Aufzählungen und als Verweis- oder Endzeichen dienlich sein können. ➆

Von Studium in Holland zur eigenen Foundry in Österreich

Ihren Anfang nahm Acorde als Studienarbeit im Type]Media-Kurs an der Königlichen Hochschule in Den Haag. In einem Büchlein hat Stefan Willerstorfer die Entwurfsstadien seiner Schrift festgehalten. An einer Vielzahl von Zeichnungen lässt sich die Entwicklung nachvollziehen. Unten: Auch eine extrabreite Variante wurde skizziert, aber nicht weiter verfolgt.

Von der Abschlussarbeit 2005 bis zur Veröffentlichung im letzten Jahr hat Stefan Willerstorfer noch viel Arbeit in die Schrift gesteckt. In den Monaten und Jahren nach der Zeit in den Niederlanden konnte der in Wien lebende Designer das komprimiert aufgenommene Wissen reflektieren und nach und nach praktisch umsetzen. Schließlich umfasst die fertige Familie neben den vier ursprünglichen Fettegraden noch drei weitere. Ebenso sind kursive Schnitte hinzugekommen.

Das Büchlein bildet auch eine Acorde Serif ab, eine von der Sans abgeleitete Antiqua. Eine solche Erweiterung findet der Gestalter nach wie vor reizvoll, allerdings würde er sie aus heutiger Sicht mit einem deutlich anderen Charakter versehen. Allzu bald wird es dazu nicht kommen: Nach fünf Jahren Arbeit an der Sans-Familie brauche er etwas Abstand von der Acorde-Familie, so Willerstorfer.

Stefan Willerstorfer hat anschließend an den Master in Type Design zusätzlich einen Master in Information Design absolviert – kurioserweise an der University of Reading, der anderen Brutstätte für Schriftgestalter. Es dürfte nicht viele geben, die sowohl in Den Haag als auch in Reading graduiert haben! Für die Publikation der Acorde entschloss er sich, einen eigenen Verlag zu gründen, die Willerstorfer Font Foundry.

Bemerkenswert sind die vernünftigen, an der Realität orientierten Lizenz­bestimmungen. Speziell im Bereich Buchherstellung ist es gelegentlich nötig, ein offenes Satz-Dokument an die Druckerei zu liefern, weil z.B. erst dort die endgültigen Bilddateien vorliegen. Willerstorfer Font Foundry erlaubt das Weiterreichen der Fonts an Druckereien, solange dies der reinen Ausgabe dient, das Dokument nicht noch verändert wird und die Font anschließend wieder gelöscht werden. Die Standard-Lizenzvereinbarung gestattet es dagegen leider nicht, ein PDF mit eingebetteten Fonts online zu veröffentlichen, selbst, wenn in diesem der Zeichenumfang reduziert (Subsetting) und die Bearbeitung gesperrt wurde (non-editable).

Fazit

Die Acorde mag auf den ersten Blick keine weltbewegend neue Schrift sein. Bei gleicher Zielvorgabe – eine serifenlose Corporate-Design-Schrift, dynamisch, vielseitig verwendbar und möglichst wenig in ihrer Zeit verhaftet – kamen andere Gestalter bereits zu ähnlichen Ergebnissen. Das will ich der Acorde jedoch nicht zum Vorwurf machen, ist Originalität im Schriftentwurf ja generell nur sehr dosiert gefragt.

Stefan Willerstorfer hat eine solide Schriftfamilie geschaffen, mit einem wunderbar ruhigen und gleichmäßigen Textbild. Ihre Stärke ist die harmonische Vereinigung einer sachlichen Grundschrift mit den ausdrucksvollen fetten und kursiven Formen für Schaugrößen. Kein Zeichen fällt besonders auf, oder aus der Reihe – das muss man erst einmal schaffen. Gestalterisch und technisch sind die Fonts auf dem Stand von heute. Ihr Ausbau lässt für den professionellen Einsatz kaum einen Wunsch offen.

So ist es nicht weiter verwunderlich, dass die Acorde als eine erfrischende Alternative gesehen wird und bereits mit mehreren Preisen prämiert wurde, darunter dem Grand Prize of Applied Typography 21 der Japan Typography Association, dem Communication Arts Award of Excellence und dem Joseph Binder Award.

Bei der Cast von Dominique Kerber fällt es nicht leicht zu entscheiden: Ist sie technisch oder organisch? Ist sie eher konstruiert oder geschrieben? Sehe ich den Ingenieurgeist von DIN oder die menschenfreundliche aber strenge Eleganz Frutigers?

Wie auch immer: Die Cast ist ein robuster Satz Buchstaben.
Sie ist nicht das Ergebnis emotionaler Explosionen, sondern eine akribisch gezeichnete, durchdachte und konsequente Schrift.

Dominique begann den Entwurf während seines Schriftdesign-Studiums an der ZHdK in Zürich. Er stellte sie aber erst nach Abschluss seines Studiums fertig, als er sie bis ins Detail zur Marktreife gebracht hatte.

Viel Wert hat Dominique auf Lesbarkeit gelegt: Trotz der technoiden Anmutung sind lesbarkeitsfördernde Details vorhanden, wie beispielsweise die Corpid sie der Frutiger voraus hat: Ein kleines l mit Fuß, der fehlende Anstrich am q und die sich verjüngenden Stämme an n, a, p.

Ob winzig oder riesig – dank des Verzichts auf Ink Traps kann man die Cast in allen Größen verwenden, ohne dass jemand sich an ihr stören wird. Der geneigte Typograf wird vermutlich sogar stehen bleiben und sich fragen, welche Schrift das sein mag. So neu wie sie ist, hat sie natürlich im Detail noch den exklusiven Hauch des Unverbrauchten.

Das & ist schon recht eigenwillig und bauchlastig – eine Alternativform wäre hier willkommen. Ansonsten gibt es an der Ausgewogenheit der Formen nichts zu meckern.

Die Abstufungen der Gewichte sind nach Luc(as) de Groots nichtlinearer Interpolationstheorie abgestuft, was erwartungsgemäß eine sinnvolle und harmonische Abstufung der sechs Gewichte zur Folge hatte.

OpenType-Features gibt es in großem Umfang. Auch die Sprachunterstützung ist so ausgebaut, wie man es von einer zeitgemäßen Schrift erwartet.

Leider hat die Cast noch keine Kursive. Dominique schrieb uns aber, dass er diese in Arbeit habe und die Formen dort auch freier sein werden. Genau solch eine Ergänzung könnte der Cast helfen, etwas aus ihrem strengen Korsett auszubrechen.

Es bleibt also spannend und ich bin mir sicher, dass die Cast in nächster Zeit viele neue Freunde finden wird.

Die sympathischen Typejockeys aus Wien führen mit ihrem Portfolio vor, wie Lettering als entscheidendes Zahnrad in gestalterischen Gesamtkonzepten und ganzheitlichen Erscheinungsbildern funktionieren kann.

Die Kundenprojekte der Typejockeys Anna Fahrmaier, Thomas Gabriel und Michael Hochleitner leben von maßgeschneiderten Buchstaben. Nicht nur Schriftzüge, auch ganze Schriften entstehen exklusiv – sogar für kleinere Kunden. Die Typejockeys schreiben und malen sogar direkt vor Ort auf Schilder und Wände Ihrer Auftraggeber.

Ein besonderes Schmankerl ist die schon seit längerem erhältliche Schriftfamilie Ingeborg.

Ein angloamerikanischer Muttersprachler mit Star-Trek-Affinität missversteht den Wortteil Borg eventuell als Hinweis auf assimilierende Lebensformen. Wir hingegen wissen Ingeborg als wunderbar nordisch-altmodischen Namen einzuschätzen, der bestens zu dieser entzückenden Schrift passt.

Schon auf den ersten Blick unverkennbar in der Tradition Bodonis gehalten präsentiert sich Ingeborg: perfekt geschnittene Silhouetten mit fragilen Serifen und feinen Verbindungen, mit denen die kräftigen bis schwergewichtigen vertikalen Latten zusammengehalten werden.

Knollige Tropfen und Stilbrüche an unkonventionellen Stellen geben der Ingeborg trotz ihrer konservativen Grundhaltung genug Eigenständigkeit, um sich von anderen klassizistischen Antiquas abzuheben. Sie wirkt insgesamt frischer und zeitgemäßer und bietet mehr gestalterische Möglichkeiten als ihre Vorfahren, was selbstverständlich auch an ihrer direkten Geburt ins digitale Umfeld liegt.

Details wie die offene Schlaufe am g und das ausgeflippte kursive y erfreuen den Kenner. Gewitzte kontextsensitive Alternativformen, erweiterte Ligaturen und dekorative Schwungformen begeistern den OpenType-Typografen.

So schön sie auch sind, manche Ligaturen sind nach den deutschen Konventionen eigentlich fehl am Platz: In ›aufbäumen‹ und ›Schifffahrt‹ darf keine Verbindung über die Wortfuge hinweg gesetzt werden – Typefacts erklärt es im Detail.

Ingeborgs Sprachfähigkeiten sind hervorragend. Eine ultrafette und sogar eine Unicase-Variante runden das Angebot ab. Die Kontur-und-Relief-Version ist eindeutig eine Hommage an die Dollar-Banknote und würde sich auf dieser wesentlich besser machen als die neuerdings verwendete Helvetica.

Ingeborg existiert, wie beispielsweise auch die Novel, außerhalb von Moden und Trends – somit ist sie eine solide Investition, an der man viele Jahre Freude haben kann.

Vor ein paar Tagen veröffentlichte Christoph Dunst die Novel Sans, das serifenlose Gegenstück zur hier bereits vorgestellten Novel.

Strichführung und humanistischer Duktus orientieren sich eindeutig an der älteren Schwester. Auch einige – insbesondere für Serifenlose unübliche – Details sind ein Tribut an die Novel und deren Vorbilder: Eine offene Punze am P, die nicht manieriert wirkt; ein überlanger Fuß am R, der sich einwandfrei in den Rhythmus einfügt, ein zweiteiliges K – so etwas sieht man im Sans-Serif-Segment eher selten. Ein so breites und offenes C, wie die Novel Sans es trägt, würde dem Typografen Sorgenfalten auf die Stirn bringen, spielte es nicht so harmonisch mit den anderen Buchstaben. Das y der Aufrechten wirkt durch seine Kurvigkeit schon fast kursiv. Erst im Vergleich mit den schwungvollen Interpretationen von y, v und w der tatsächlichen Novel-Sans-Kursiven wirken alle aufrechten Buchstaben doch brav.

Novel Sans ist potent, elegant und stilsicher. Alle Kurven sind mit ausgesprochener Genauigkeit gespannt. Nichts deutet auf jene jahrelange Schufterei mit Bézierkurvenankerpunkten auf dem begrenzten PostScript-Unit-Fontraster hin, die in diesen Entwurf geflossen sein müssen – selbst der kritische Betrachter sieht nichts als meisterhafte Leichtigkeit. Die Novel Sans kommt – genau wie ihr Serifen-Pendant – ohne Ink Traps aus. So treten auch bei extrem großen Anwendungen, wie etwa in Wegeleitsystemen und beim Corporate Design, keine störenden Details zutage.

Novel Sans (oben) und Novel (unten)

Wer nach einer neutralen, gesichtslosen Serifenlosen Ausschau hält, sollte nicht zur Novel Sans greifen. Denn spätestens beim Lesen der Kursiven merkt auch der Laie, dass hier keine Schrift aus dem Standardrepertoire der EDV-gestützten Textverarbeitung zum Einsatz kommt.

Dem leidenschaftlichen Gebrauchsgrafiker dürfte angesichts der neuen Möglichkeiten von Novel Sans und Serif im Doppelpack das Herz aufgehen. Von Umschlag und Überschrift bis zu Fußnoten, Bildunterschriften und Seitenzahlen lässt sich jetzt alles in Novel gestalten.

Novel Sans (oben) und Novel (unten)

Mit ihren Ligaturen, Alternativformen, Zahlenvarianten, Pfeilen und weitreichender Sprachunterstützung in über 1000 Zeichen pro Schnitt ist die Novel eine Bereicherung für jeden typografischen Präzisionswerkzeugkasten.

Novel Sans ist ein weiteres Produkt aus dem Büro Dunst, das seinen Preis hat, dafür aber auch ohne Verfallsdatum und mit zeitloser Wertbeständigkeit geliefert wird. Für Neugierige und Vorsichtige gibt es einen Demo-Font, der nur aus dem Basisalphabet besteht.

Prinzipiell lassen sich die Garnituren auch solo verwenden, insbesondere die feineren. Allerdings müssen dann Laufweite und Kerning kräftig angepasst werden. Denn die Zurichtung ist für alle Stile gleich – logisch, sonst würde das Baukastensystem nicht funktionieren. Während sich die fetten Lettern der XXL berühren, steht die spindeldürre XXS äußerst löchrig da.

Richtig Spaß macht die Matryoshka aber natürlich erst, wenn die verschiedenen Stärken kombiniert werden. Am einfachsten geht das, indem man zunächst einen Text in einem der fetteren Stile setzt. Dann wird der Text kopiert (⌘C) und an der selben Stelle eingefügt, so dass er passgenau darüber zu liegen kommt. In InDesign heißt dieser Befehl An Originalposition einfügen (⌥⇧⌘V), in Illustrator Davor einfügen (⌘F). Im zweiten Schritt wird dann der Kopie ein magererer Stil und eine andere Farbe zugewiesen. Für komplexere Kompositionen empfiehlt es sich, mit Ebenen zu arbeiten. In beiden Programmen lassen sich übrigens alle Objekte einer Ebene durch Klick mit der alt-Taste (⌥) auf den Ebenennamen auswählen, um etwa schnelle Farbänderungen vorzunehmen.

Der Zeichensatz umfasst keine Kleinbuchstaben. Auf deren Positionen finden sich Alternativformen, die runder (z.B. A, K, M, Y) oder schmaler (z.B. H, T, V, X, Z) gezeichnet sind, auf Kopfserifen verzichten (I, J) oder längere Ausläufe bzw. Querbalken aufweisen (z.B. E, F, G, L, S). Anstelle der mathematischen Größer-/Kleiner-Zeichen finden sich Pfeile – für diese Art von Displayschrift sicher die brauchbarere Wahl. Desweiteren ist von Akzentbuchstaben über diverse Satzzeichen bis hin zu Währungssymbolen alles Nötige enthalten. Etwas enttäuschend fällt das @-Zeichen aus: Es besteht einfach aus einem a neben einem t.

›Vater‹ der Matryoshka ist Peter Brugger, dessen erste Veröffentlichung bereits recht ausgefallen war: Gringo ist eine wilde Sippe bestehend aus Sans, Slab und Toscanienne, gepfeffert mit einem Satz Cowboy-Dingbats.

Wem das Spiel mit bunt-geschichteten Schriften gefällt, findet mit einer Suche nach dem Stichwort chromatic – chroma ist das griechische Wort für Farbe – noch viele weitere mehrfarbige Font-Systeme; darunter schattierte Flieger-Versalien, verzierte Gotisch, geometrische Steckbau-Grotesk, gepinselte Filmposter-Skript und pompöse Zirkuslettern.

In den letzten Jahren hat es sich kaum ein namhafter Schriftproduzent nehmen lassen, seine serifenlosen Klassiker abzurunden und als neue Schrift zu verkaufen. Der Trend ging zur Rounded – und ebbt schon langsam wieder ab.

Jan Fromms Rooney hingegen ist eine Serifenschrift und zudem Round, nicht Rounded – hier wurde nichts nachträglich abgerundet. Die Rundungen sind nicht abgelutscht, sondern von vornherein in die Konstruktion der Buchstaben eingeflossen, vergleichbar mit bekannten Klassikern wie Cooper Black und Souvenir. Natürlich ist Rooney auch noch zeitgenössisch geformt, gut ausgebaut und ausgezeichnet produziert, wie man es schon von Jans Camingo gewohnt ist.

Die ersten Entwürfe entstanden 2008, damals noch ohne Serifen. Aber wie Jan selbst erzählt: »Die ersten Ansätze, eine serifenlose aber runde Schrift zu gestalten, führten zu einer knubbeligen, fast klobigen Anmutung. Deswegen habe ich im weiteren Verlauf den Kontrast erhöht und die Zeichen mit Serifen bestückt.«

Rooney ist sympathisch und eignet sich mit ihren rundherum runden Serifen für freundliche und appetitliche Überschriften. Die offenen Buchstabenformen, eine schräge Kontrastachse sowie ein moderates Verhältnis zwischen dicken und dünnen Strichen geben der Rooney einen gefälligen aber keineswegs langweiligen Charakter.
In kleinen Graden schmiegen sich nicht mehr die gefälligen Rundungen ins Auge, sondern es dominieren die wohlproportionierten und gut lesbaren Eigenschaften einer Serifenschrift. Rooney erzeugt ein weiches und freundliches Textbild. Die verhältnismäßig große x-Höhe unterstützt dabei die Lesbarkeit.

Die Kursive besitzt einen moderaten Neigungswinkel von 10 Grad. Um sie noch deutlicher von der Aufrechten abzugrenzen, haben die kursiven Kleinbuchstaben keine Serifen, sondern eine wohldosierte Kombination von Tropfen und weggelassenen Serifen. Ein Highlight ist sicher das kursive &-Zeichen – mit seiner kreativen Konstruktion scheint es prädestiniert für die Sammlung von Ampersand-Fetischisten.

Rooney eignet sich für das volle Spektrum typografischer Anforderungen und wäre nicht nur für Editorial-Design und Buchtypografie interessant, sondern auch als wunderbar vielseitige Hausschrift oder auch auf Verpackungen für sympathische Consumer-Produkte.

Die Rooney ist ab sofort bei MyFonts erhältlich. Wer sich noch im Oktober zum Kauf entscheidet, spart 30%.

Eine lesbare geometrische Schrift zu gestalten – mit diesem vermeintlich einfachen Vorhaben trauen sich viele Anfänger ins Reich der Schriftgestaltung. Was aber entsteht, wenn sich ein exzellent ausgebildeter, TDC-prämierter Schriftgestalter in seiner Arbeit mit geometrischen Grundformen beschäftigt? Christoph Dunst beantwortet diese Frage mit seiner neuen Schrift Heimat.

Die Heimat ist zwar eine Überraschung – gerade nach seinem klassischen Debüt mit der perfektionistischen Textschrift Novel – aber bei Kenntnis von Christophs Biografie nicht allzu weit hergeholt: Die ausdauernde Beschäftigung mit den Tücken konstruierter Schriften hat er schließlich schon als freier Mitarbeiter von Albert-Jan Pool bei der Gestaltung der DIN Round kennengelernt. »Die Arbeiten an der FF DIN Round hatten mich dazu gebracht, zu überlegen, wie konsequent ein Schriftkonzept eigentlich sein darf«, verrät Christoph.

Doch während sich kaum noch ein Gestalter an der DIN reibt, polarisiert die Heimat schon lange vor der Veröffentlichung: »Als ich befreundeten Kollegen die ersten Phasen der Entwicklung zeigte, waren die Meinungen so gespalten, wie sie nur hätten sein können«, sagt Christoph. »Die einen waren begeistert, wie gut sie trotz der extremen Formen gerade in kleinen Graden lesbar ist. Für die anderen war sie zu unausgeglichen und nicht universell genug.«

Die Inspiration zur eigenwilligen Formensprache entsprang der Zeichnung Paul Renners von einer ähnlichen fl-Ligatur, wie sie jetzt auch die Heimat mitbringt.

Entstanden ist eine Kombination aus ideologischer Helvetica und idealistischer Futura, gewürzt mit der Eigenwilligkeit von Interstate und der Schreibmaschinenhaftigkeit dicktengleicher Schriften – obwohl es sich um eine Proportionalschrift handelt. Das g, r und q sowie das kursive f sind formal sehr ungewöhnlich – dank ziviler Alternativen (per OpenType-Feature automatisch ersetzbar) bekommen aber auch konservative Gemüter die Chance, sich mit der Heimat anzufreunden.

Die Heimat wirkt mechanisch und insbesondere in fetten Graden fallen Eigenwilligkeiten und Lücken ins Auge. Das liegt an der konsequenten Konstruktion, in der das geometrische Konzept einen höheren Stellenwert hat als ein gleichmäßiges Schriftbild.

Christoph merkt an: »Anders als bei Textschriften stand hier nicht die Harmonie und Eleganz im Vordergrund, sondern ein Schriftkonzept, das es möglichst konsequent umzusetzen galt. Ziel war es, eine Displayschrift mit guter Lesbarkeit zu gestalten – und nicht umgekehrt. Wäre sie harmonischer, hätte ich das Ziel verfehlt.«

Heimat ist der harte Gegenentwurf zum serifenlosen Einheitsbrei, erfrischend sticht sie heraus aus der Flut von Grotesk-Revivals und humanistischen Sans-Schriften. Und natürlich ist sie mit jener handwerklichen Perfektion umgesetzt, die man vom Büro Dunst erwartet.

Der Name Heimat provoziert freilich genau wie der Entwurf. Würde eine Fraktur Heimat heißen, wäre der Beigeschmack wohl für manch einen unerträglich. Da aber eindeutig die Moderne und die Experimentierfreudigkeit in bester Bauhaustradition zu erkennen sind, siegt die Diskrepanz zwischen Name und Form über eventuelle nationalistische Assoziationen – und auch über banale Wirtshaus-und-Berge-Klischees aus Schlagerschnulzen mit Peter Kraus und Conny Froboess.

Obwohl – oder gerade weil – Christophs konzeptlastiges Schriftstatement insbesondere Typo-Profis ansprechen dürfte, sind wir uns sicher, dass die Heimat für kontroverse Diskussionen sorgen wird. Heimat kann und will nicht everybody’s darling sein. Und das ist gut so. »Heimat ist nichts für den übervorsichtigen Designer, der den Anspruch hat, es jedem Recht machen zu müssen«, so der Gestalter.

Christoph Dunst ist bekannt dafür, kein Billigheimer zu sein.
Heimatfreunde sollten deshalb den exklusiven MyFonts.de-Einführungsrabatt nutzen: $ 199 für die gesamte Familie aus 12 Schnitten.
Einfach im Einkaufswagen den Rabattcode MF-DE-HEIMAT eingeben. Gültig bis zum 15.10.2010.

Tierra Nueva, Neues Land, so heißt die neueste Schrift von FDI, dem Schriftverlag von Ralf Hermann. Für ihren Gestalter, den Österreicher Sebastian Nagel, steht sie tatsächlich für typografisches Neuland. Die erste von FDI veröffentlichte Nagel-Schrift, das Tschichold-Revival Iwan Reschniev, war von einer Faszination für das modernistisch-geometrische Idiom geprägt. Mit Tierra Nueva beleuchtet er nun eine völlig andere Seite der Schriftgeschichte. Die barocke Familie basiert auf einer Landkarte Amerikas aus dem Jahr 1562.

Zu seiner abenteuerlichen Reise in die Schriftvergangenheit schreibt Sebastian Nagel:

»Als ich im Jahr 2004 durch Zufall die Landkarte Amerikas von 1562, erstellt vom spanischen Kartographen Diego Guiterrez und dem niederländischen Kupferstecher Hieronymus Cock für mich entdeckte, hatte ich erst kurz zuvor meine Diplomarbeit über Schriftgestaltung und Schriftanalyse abgeschlossen. Während dieser Zeit hatte ich mich in einigen Schriftentwürfen versucht, war aber als »Einsteiger« schnell an konzeptionellen und formalen Fragestellungen überfordert. Die Kupferstich-Landkarte mit ihren detaillierten geographischen Bezeichnungen bot mir Gelegenheit, die darauf zu sehende Schrift zu erforschen und mit ihr zu experimentieren. Da ihre grundlegenden Züge schon festgelegt waren, war ich (zumindest vorerst) von der konzeptionellen Last befreit und konnte unbedarft vorgehen und lernen.

Bei meinem ersten Versuch, eine funktionierende, vielseitig einsetzbare Schrift zu entwickeln, stellte sich schnell heraus, dass ein bloßes »Abpausen« einzelner Buchstaben kein befriedigendes Ergebnis bringen würde: Was auf einer manuell gefertigten Landkarte mit handwerklichem Geschick ein einheitliches Schriftbild ergab, funktionierte als digitale Schrift nicht. Ohne den grundlegenden Charakter der Schrift aufzugeben, überarbeitete ich die Buchstaben so, dass sie auch beliebig kombiniert funktionieren.
2010 hat Tierra Nueva einen weiten Weg hinter sich. Sie ist auf ihrer Forschungsfahrt auf 4 Familienmitglieder (Regular, Bold, Italic und Script) mit gesamt fast 3.700 Zeichen für verschiedene Sprachen und Anwendungen gewachsen.

Somit soll sie, über 6 Jahre nach Beginn meiner Expedition, vom Stapel gelassen werden. Land in Sicht.«

Ist die Tierra Nueva ein Revival? Einerseits ja, meint der Gestalter, sie beruht ja auf einer Vorlage. Andererseits ist es keine 1:1-Umsetzung. Eine direkte Nachahmung der Original-Formen sei völlig unbrauchbar gewesen, diese funktionierten nur im jeweiligen Wort auf der Karte. Um aus diesen speziell angefertigten und uneinheitlichen Buchstaben eine funktionierende Satzschrift zu entwickeln, musste Sebastian vieles aufräumen und optimieren – und dabei stets darauf achten, nicht den zu bewahrenden Gesamteindruck zu zerstören. Aus zwei Typen in der Vorlage wurden letztlich vier Stile, obendrein mussten zahlreiche Zeichen ergänzt werden, um eine flexibel verwendbare Familie zu erhalten. Alles in allem sieht Sebastian die Tierra Nueva also nicht als ein klassisches Revival mit dem Anspruch größtmöglicher Authentizität, sondern eher als eine freie Interpretation. Eine digitale Version der Karte kann man übrigens bei ianalbert.com oder der Library of Congress ansehen.

Schriftfamilie mit außergewöhnlichem Aufbau: Auf der Kartenvorlage sind zwei Grundtypen zu finden – eine leicht geneigte Antiqua und eine ausdrucksstarke Kursive. Erstere hat Sebastian Nagel zu einem klassischen Triplett aus Regular, Italic und Bold ausgebaut. Dieser Zweig heißt Norte (Norden). Das Gegenstück bildet die schmale, stärker geneigte Kursive Tierra Nueva Sur (Süden).

Die OpenType-Fonts sind gespickt mit zahlreichen Extras wie speziellen Titelsatz-Versalien oder Windrosen-Dingbats. Auch römische Ziffern, astronomische Symbole und ein Piraten-Totenkopf sind enthalten.

Von Viktor Nübel kommt eine aufregende Displayschrift, die mit ihren starken Rundformen an die Flower-Power-Ästhetik der späten 1960er, die Plattencover von Soul und Funk der 1970er und auch ein wenig an die Disco-Ära erinnert.

Oliva ist konstruiert und dekorativ zugleich. Die Buchstaben sind rund um ein Grundmotiv entworfen: fast alle enthalten ein ganzes oder halbiertes Oval, der Weißflächenanteil ist auf ein Minimum reduziert. Manche Zeichen wie å oder š könnten glatt als futuristische Schachfiguren durchgehen, andere als Vorlagen zu Fantastic-Plastic-Designermöbeln dienen. Diese Abstraktion ist zwar nicht immer ideal für die Lesbarkeit (darum geht es bei Displayschriften auch nicht), sorgt aber für die nötige Wucht in Wortmarken und Titelzeilen, auf Schildern oder Plakaten.

Viktor hat sich von zwei charakterstarken Typen inspirieren lassen. Seine Oliva sieht er als das Kind von Futura Black und Motter Ombra.

Erstere geht zurück auf Paul Renner, der sie – seinerseits angeregt durch Schablonenschriften des Bauhaus-Lehrers Josef Albers – 1929 für die Bauersche Gießerei entwickelt hat, als dekorative Ergänzung zu seiner berühmten Grotesk-Familie.

Futura Black auf dem Cover des Architekturführers Neues Bauen in Berlin (Hrsg.: Heinz Johannes, 1931). Foto: Felix Wiedler

Wie die Futura Black besitzt die Oliva keinerlei geschlossenen Punzen (nichtdruckende Innenflächen). Daher lässt sie sich prinzipiell auch als Stencil-Schrift einsetzen. Um eine wirklich funktionale Vorlage zum Schablonieren zu erhalten, müssten aber zunächst die filigranen Stege verstärkt werden.

Motter Ombra in einem spanischen Letraset-Katalog von 1980. Abbildung: Ignacio Martinez

Motter Ombra wurde 1972 vom Österreicher Othmar Motter (Vorarlberger Graphik) entworfen. Eine digitale Version ist erst seit kurzem über die von Motters Söhnen betriebene Website Motterfonts.com erhältlich.

Vier weitere stilistisch verwandte Schriften: Die Rotola von Karl-Heinz Lange (1985/2007) beruht auf dem Motiv der Drehung. Mit ihren floralen Formen erinnert sie an den Jugendstil. Die Sho (1992) von Karlgeorg Hoefer dagegen mutet durch ihren schwungvollen Pinselstrich eher fernöstlich an. Mit der Oliva hat sie den freistehenden ovalen Abschluß in Buchstaben wie dem O gemeinsam. Die Kare (2009) des Bulgaren Svetoslav Simov basiert direkt auf der Motter Ombra, kann aber nicht an das Charisma des Originals heranreichen. Um diese kurze Übersicht vergleichbarer Fonts abzurunden, sei noch eine Neuerscheinung erwähnt: Während ihres Studiums in Reading gestaltete die Dänin Anette Schmidt eine eindrucksvolle Displayschrift mit Retro-Charme, die kürzlich als Anglaise veröffentlicht wurde.

Oliva hat sexy Pfeile für alle 8 Richtungen

Oliva mag ästhetisch eine Retro-Schrift sein, von der technischen Seite her ist sie auf dem neuesten Stand. Als OpenType-Pro-Font bringt sie alle Zeichen mit, die nötig sind, um west- und mitteleuropäische Sprachen inklusive Baltisch und Türkisch zu setzen. Über OpenType-Funktionen lassen sich diverse Ligaturen, hoch- und tiefgestellte Ziffern und Ornamente aufrufen. Wem die angeschnittenen runden i-Punkte nicht gefallen, kann sie in einem Klick durch eine rechteckige Alternativform tauschen. Ein besonderer Blickfang sind die kurvenreichen Pfeile.

OpenType-Features: Ornamente, Bruchziffern und Alternativformen. Untere Reihe: diakritische Zeichen für allerlei Fremdsprachen

Der Zeichenumfang der Oliva – mit 424 Glyphen bleibt kaum ein Wunsch offen.

Oliva in Anwendung – auf den Visitenkarten des Gestalters

Ein Blick ins Skizzenbuch verrät: Viktor zeichnet schon an einer Erweiterung. Eventuell gibt es demnächst auch eine kursive Oliva.

Die jüngste Veröffentlichung von Andreas Stötzner hat es in sich: Lapidaria ist die wohl erste ›dreihäusige‹ Serifenlose – eine Schriftfamilie mit integrierter Unziale. Stötzner charakterisiert die Lapidaria als »geometrisch mit humanem Antlitz«; es ist eine kühle Schrift mit geometrischer Anmutung, die jedoch nicht konstruktivistisch daherkommt.

Eigentlich wollte Stötzner keine Endstrichlose entwerfen. Als er aber vor einigen Jahren an der HGB Leipzig einen Kurs im Schriftzeichnen gab, benötigte er dazu ein simples Muster der klassischen Capitalis. In Büchern wurde er nicht fündig, also zeichnete er die Vorlage kurzerhand selbst: in Illustrator entstanden Skelett-Lettern auf einem quadratischen 4×4-Raster. Mit Hilfe der Kontur-Nachzeichnen-Funktion ließen sie sich im Handumdrehen zu Outline-Glyphen umwandeln – so lag die Idee nahe, diese zu einem vollständigen Font auszuarbeiten. Mehrere Jahre vergingen, der Rohentwurf ging Stötzner jedoch nicht mehr aus dem Sinn. »Mache die Schrift!«, hörte er eine innere Stimme flüstern. Doch welche Formen könnten die Großbuchstaben ergänzen? Kapitälchen böten sich an, doch wäre die Schrift damit noch stets recht versallastig.

Der Blick auf ein anderes Projekt, die Antiqua-Großfamilie Andron, brachte den entscheidenden Impuls. Für Andron hatte Andreas Stötzner ein System entwickelt, das er ›trikamerales‹ oder ›dreihäusiges‹ Alphabet nennt: neben den Klein- und Großbuchstaben umfasst es eine dritte Größe; Mittelbuchstaben. Anders als Kapitälchen – verkleinerte Versalien – besitzt diese Zwischenstufe ganz eigenständige Formen. Sie leiten sich von der Unziale ab, einer Buchschrift, die ebenfalls römischen Ursprungs ist, aber mehrere Jahrhunderte nach der Capitalis entstand. Die Unziale weist bereits einige Unter- und Oberlängen auf und stellt schrifthistorisch die Übergangsform zur Minuskel dar. Das war die Lösung, nun nahm die Lapidaria Form an.

Für Freunde schnörkelloser Schriften wie Gill Sans oder Futura bietet die Lapidaria eine willkommene Alternative. In längeren Texten ergibt sie ein offenes, ruhiges Satzbild, ihre besondere Stärke bringt sie aber wohl eher im Akzidenz- und Auszeichnungssatz zur Geltung. Das schmale E und das breite M, das kreisrund wirkende O und das Q mit dem weit ausladenden Schweif, das aus zwei übereinandergeschobenen V zusammengesetzte W – in vielen Details wird die römische Herkunft offenbar. Zu den klassischen Versalien und den auf Form und Proportion der Renaissance-Antiqua basierenden Gemeinen gesellt sich die Unzialform, die in ihrer monolinearen, nicht vom Duktus der Breitfeder bestimmten Spielart wohl einzigartig ist. Harmonisch fügt sie sich in das System ein und komplettiert die Schriftfamilie zu einem vielseitig verwendbaren, zeitgenössischen Terzett. So eröffnen sich ganz neue, reizvolle Möglichkeiten für Titelgestaltung und Firmierungen.

Alle Schnitte enthalten die nötigen Zeichen für sämtliche europäischen, mit dem lateinischen Alphabet geschriebenen Sprachen; zusätzlich wird Griechisch unterstützt.

Lapidaria kann mit einer Reihe von Sonderzeichen und Alternativformen aufwarten. So gibt es beispielsweise Ligaturen für das im Niederländischen vorkommende ij/IJ. Auch an ein langes s inkl. entsprechender Ligaturen ist gedacht. Wenig überraschend ist die Existenz eines versalen Eszetts – war Andreas Stötzner doch, zusammen mit seiner Frau Uta, die treibende Kraft hinter der Aufnahme dieses Zeichens in den Unicode-Standard.

10 stilistisch abgestimmte Ornamente erweitern die Palette der Lapidaria.

Die Familie besteht aus neun Fonts: drei Varianten (Maior, Medior, Minor – also Groß-, Mittel- und Kleinbuchstaben), jeweils in drei Strichstärken. Eine Kursive ist zunächst nicht geplant. Auch eine kräftigere, über die Semibold hinausgehende Strichstärke kann sich Stötzner nur schwerlich vorstellen – übermäßig fette Lettern gefallen dem Schriftgestalter nicht besonders.

Drei mal drei macht neun: Lapidaria Maior (mit Kapitälchen), Medior (mit Unziale) und Minor (mit konventionellen Kleinbuchstaben), in Light, Regular und Semibold

Trotzdem gibt es bereits Ideen für einen möglichen Ausbau der Familie: eine zwischen der Regular und der Semibold angesiedelte Medium oder eine feine Thin könnten sinnvolle Erweiterungen darstellen. Am meisten angetan ist Stötzner aber von einer ganz anderen Richtung: zur Zeit lotet er das Potential von verzierten Initialen und Schwungvarianten aus.

Zukunftsmusik: Andreas Stötzner gewährt einen Einblick in seine Ornament-Studien.

Bis Ende Juni 2010 ist die Lapidaria zu einem um 10% ermäßigten Einführungspreis erhältlich. Um die Schrift ausprobieren zu können, steht mit der Medior Light ein Schnitt zum freien Download bereit.