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unsichtbar – Bericht aus Raabs, Teil 1


Für das letzte Augustwochenende hatte die Typographische Gesellschaft Austria (tga) ins idyllisch gelegene Raabs an der Thaya geladen (siehe Ankündigung): Vier Tage lang sollte es unter dem Titel ›unsichtbar‹ darum gehen, das Wunder des Lesens zu enträtseln. Viele Typografinnen und Typografen, Schriftgestalterinnen und Schriftgestalter v.a. aus Österreich, Deutschland und der Schweiz waren dem Ruf gefolgt. Vor romantischer Ritterburg-Kulisse und in sommerlich-entspannter Atmosphäre wurde das Thema Lesbarkeit gründlich durchleuchtet.

Stilecht wird die Tagung eingeläutet – das Publikum folgt dem Signal der Kuhglocke und begibt sich Richtung Rittersaal.

Neuro-Recycling und typografische Invarianten

Eröffnet wird das Symposion am Donnerstagabend mit dem Vortrag des Hamburger Psychologen Dirk Wendt. Der langjährige Kieler Professor gibt zunächst einen Überblick über den aktuellen Stand der Forschung zu den physiologischen Grundlagen des Leseprozesses und empfiehlt dazu zwei Standardwerke, Reading in the Brain von Stanislas Dehaene und Das lesende Gehirn von Maryanne Wolf.

Das Auge ist ein unvollkommener optischer Apparat, mit dem wir immer nur einen kleinen Bereich scharf sehen können. Beim Lesen bewegt sich das Auge in einem Wechsel aus Fixationen und Ruckbewegungen (Sakkaden) über die Zeile (siehe dazu auch das Wiki von Typografie.info). Beim Zeilenwechsel muss das Auge springen. Je länger die Zeile, desto weniger Sprünge – desto weiter aber auch der Sprung. Was für Typografen eine Binsenweisheit ist, haben Forscher untermauert: Zeilen dürfen nicht zu lang und nicht zu kurz sein. Den Zeilenabstand ein wenig zu erhöhen verbessert die Lesbarkeit (Tinker und Paterson, 1949).

Der Mensch ist zum Lesen nicht geboren. Ursprünglich hat sich unser Auge für das Wahrnehmen von Objekten entwickelt. Neuronale Verschaltungen ermöglichen es uns, auch Buchstaben- und Wortformen zu erkennen. Spezielle Zellen erfassen Kanten, andere sind für dunkle und helle Linien, wieder andere für Richtung zuständig. Für die evolutionsgeschichtlich neue Aufgabe des Lesens werden beim Lesenlernen die angeborenen Strukturen zunehmend umfunktioniert.

Wörter erkennen wir zum einem phonologisch (über die Laute), zum anderen semantisch – über ein inneres Lexikon mit bis zu 50.000 Wortformen. Die Verarbeitung der Sinnesreize ist keine Einbahnstraße vom Elementaren zum Höheren (Striche/Merkmale → Buchstaben → Wörter), sondern steht in Wechselwirkung mit Erwartungen, die aus dem Kontext heraus gemacht werden. Mit zunehmender Lese-Erfahrung werden Invarianten gebildet: Wir erkennen Buchstaben in verschiedener Ausformung, ein ›a‹ kann versal, gemein, fett, kursiv, geometrisch oder verschnörkelt sein, es bleibt entschlüsselbar. Allerdings fallen uns nicht alle Formen gleich leicht – je vertrauter, desto besser.

Im zweiten Teil will Wendt aufzeigen, mit welchen methodischen Problemen die Lesbarkeitsforschung zu kämpfen hat und gibt eine kleine Empirie-Einführung. Dieser Part fällt etwas trocken aus, vor lauter Formeln und Fachbegriffen wie Streuung, Standardfehler und Gaußsche Normalverteilung geht die eigentliche, wenig überraschende Botschaft fast unter: Um zuverlässige Aussagen treffen zu können, müsse die Testgruppe eine bestimmte Mindestgröße haben. Ganz am Ende erst wird es konkret: Welche Schrift lässt sich am schnellsten lesen? Je 8 Garnituren der Futura und der Berthold Bodoni wurden verglichen. Die Grotesk schnitt geringfügig besser ab als die Antiqua, leichte Schnitte besser als fette. Für genauere Ausführungen und Nachfragen (Gleiche Punktgröße oder gleiche x-Höhe? Zeilenlänge, Durchschuss, Umraum? – für die anwesenden Typografen essentiell) bleibt leider keine Zeit mehr. Das sei Teil eines anderen Vortrags, welcher in dem 2000 von der Typographischen Gesellschaft München herausgegebenen Band Lesen Erkennen publiziert wurde.

Schrägkegel auf Knopfdruck

Der Freitag beginnt mit einem technischen Exkurs: Georg Seifert stellt seinen Font-Editor Glyphs vor. Als Typedesigner vermisste Georg ein Werkzeug, das auf die eigentliche Gestaltung fokussiert. Kurzerhand konzipierte er also selbst ein solches Programm. Mit Glyphs werde insbesondere das Zeichnen und Zurichten der Zeichenformen beschleunigt und vereinfacht, während Postprocessing-Aufgaben wie TrueType-Hinting bewusst ausgeklammert bleiben.

Wenn er nicht gerade an Glyphs programmiert, gestaltet Georg Seifert Schriften. Hier das Pärchen Rostrot und Rosenrot, eine an der Bauhaus-Universität Weimar entstandene Studienarbeit, die der Frage nachgeht, wie Frakturschriften heute aussähen, wäre ihre Entwicklung nicht unterbrochen worden.

Zu den vielen, erfreulich intuitiv bedienbaren Funktionen zählt die Möglichkeit, mehrere Kurvenpunkte gleichzeitig zu bewegen. Einzelne Bauteile wie etwa der Balken des A können – nachträglich – aus der Gesamtform gelöst werden, um Änderungen der Position oder Strichstärke vorzunehmen. Um das Bestimmen von Vor- und Nachbreite für kursive Zeichen zu erleichtern, erlaubt Glyphs nicht-rechtwinklige Metrik – sozusagen digitale Schrägkegel. Eine besonders große Zeitersparnis sei bei diakritischen Zeichen zu erzielen. Sollen Umlaut, Akut, Gravis etc. etwa ein wenig höher, muss man nicht jedes Element einzeln bewegen. Über einen Ankerpunkt werden bei Bedarf alle Akzente gemeinsam verschoben. Durch Kopplung verwandter Zeichen können Kerning-Werte ›vererbt‹ werden, Wird das A unterschnitten, gilt diese Änderung automatisch auch für Ä oder Å. Viel Potential hat zudem die Verschachtelung von Komponenten. So lassen sich wiederholt vorkommende Formen wie Serifen ›auslagern‹. Wird die Komponente bearbeitet, wirkt sich die Änderung auf sämtliche Instanzen aus.

Die Stärke des Programms liegt sicherlich in der gut durchdachten und -gestalteten Oberfläche. Viele unscheinbar klingende Ideen sind Gold wert: Die Buchstaben werden mit Nachbarn angezeigt; man gestaltet die Zeichen also nicht isoliert, sondern stets im Kontext eines Wortbilds. Per Tab-Taste kann von Punkt zu Punkt den Pfad entlang gesprungen werden. Über ein Layout-Panel lasen sich blitzschnell Alternativversionen anlegen und vergleichen. Bei Multiple-Master-Projekten sind die einzelnen Master per Tastaturbefehl wählbar. Ganz neu ist die Integration einer OpenType-Layout-Engine, um Features wie Bruchziffern oder Ligaturen live zu testen. Auch die beliebten RMX-Tools von Tim Ahrens – ein Set hilfreicher Scripts, z.B. zum automatischen Generieren echter (in der Strichstärke angepasster) Kapitälchen – können nun in Glyphs verwendet werden.

Das Publikum ist sichtlich beeindruckt. »Das ist ja so, wie die Kunden immer sagen: ›Ihr habt doch einen Computer, das geht doch auf Knopfdruck‹«, so Clemens Schedler. Friedrich Forssman sieht durch Georgs Talent bald auch seinen Berufsstand bedroht: »Schreibe nie ein Layout-Programm! Ich will, dass das eine Geheimwissenschaft bleibt.« »Du sagtest, Du möchtest FontLab nicht ersetzen. Was genau ersetzt Glyphs denn nicht?«, möchte Jan Middendorp wissen. Georg: »Alles, was ein anderes Format als OTF ist.« — »Also die Vergangenheit!«

Raumfrequenzen im Rittersaal

Tim Ahrens hat während seines Master-Studiums in Reading die Geschichte von Schriften mit optischen Größen (optical sizes) – also für bestimmte Grade optimierte Fonts – untersucht und die bei diesen Anpassungen verwendeten Prinzipien beschrieben. So werden bei Schnitten, die für kleine Größen gedacht sind, die Ober- und Unterlängen eingekürzt und die Punzen (Binnenräume) vergrößert. Sie laufen breiter und luftiger. Ihre Strichstärke ist kräftiger, der Dick-Dünn-Kontrast reduziert. Charakteristische Merkmale werden entweder durch Überzeichnung verstärkt, oder aber unterdrückt. En detail ist das in Ahrens’ 2009 erschienenem Buch nachzulesen.

Neben der Analyse historischer Beispiele aus dem Bleisatz führte Tim Ahrens auch eine Befragung von Schriftdesignern durch. Robert Slimbach, Gestalter gleich mehrerer Familien mit optischen Größen, findet, dass kleine Größen möglichst gleichmäßig verteilte Innen- und Außenformen erfordern. In großen Graden dagegen könne man sich den »Luxus der Asymmetrie« leisten und durch Unterschiede Spannung erzeugen.

Mathematisch gesehen sind Bilder und Klänge ähnlich: Beide lassen sich in Frequenzen zerlegen. In der Typografie entspricht die Raumfrequenz der Rate, mit der zwischen Schwarz und Weiß gewechselt wird. Wenn etwas verkleinert oder beschleunigt wird, verschieben sich die Frequenzen nach oben, bei Raum- ebenso wie bei Klangfrequenzen. Eine kleiner skalierte Schriftzeile entspricht also einer Tonaufnahme, die mit zu hoher Geschwindigkeit abgespielt wird: Sie klingt unnatürlich hoch und gequetscht, wie eine Mickey-Maus-Stimme. Wird Schrift linear vergrößert, kommt das einer Verlangsamung gleich: Die Stimme klingt dumpf und überdehnt. Folglich müssen beim Gestalten optischer Schriftgrößen Formen gefunden werden, die langsam und gleichzeitig elegant ›sprechen‹, oder, am anderen Ende des Spektrums, schnell, aber deutlich, so Tim Ahrens. Wer diese einleuchtende Analogie selbst nachvollziehen möchte, findet auf der ATypI-Website ein PDF mit den beschriebenen Hörbeispielen (S. 7).

Unschärfe entspricht dem Wegfiltern bestimmter Frequenzen. Welche Frequenzen wir wahrnehmen, hängt von der Größe ab. Betrachten wir dieses Bild aus geringer Entfernung, dominiert das F mit seinen scharfen Konturen. Bei zunehmender Distanz tritt zunächst das E in den Vordergrund. Bei noch größerem Abstand ist nur noch das D zu sehen, welches anfangs kaum auszumachen war, während das F verschwindet.

Das magische Quadrat

Friedrich Forssman hält nichts von wissenschaftlichen Lesbarkeits­unter­suchungen. Sie seien vollkommen irrelevant für die typografische Praxis. In den Testreihen, die einzelne Schriftarten miteinander vergleichen, blieben so viele Parameter unberücksichtigt, dass diese Überkomplexität die ohnehin dürftigen Ergebnisse unheilbar beschädigten. »Wo die Trivialitäten enden, fängt das Schwimmen an«, so der vielfach ausgezeichnete Buchgestalter. Nur 10 bis 15 Prozent der Arbeitszeit eines Typografen würden auf Dinge verwendet, die dem Leser – bewusst oder unbewusst wahrgenommen – dienen. 80 Prozent des Aufwands seien für Kollegen. Und ein kostbarer Rest von vielleicht 5 Prozent mache man nur für sich selbst.

Der renommierte Fachbuchautor teilt aus und hat sichtlich Spaß an seinen polemischen Ausführungen.

Forssman beschreibt ein magisches Quadrat, das den Kern jeder typografischen Gestaltung bestimmt: Im Zusammenspiel von Zeilenabstand und Schriftgrad, Spaltenbreite und Laufweite gibt es einen Punkt, an dem die Schrift »einrastet«. Was man über die Gestaltung lesbarer Texte wissen muss, könne man aus der Geschichte lernen. In Anbetracht der seit Aldus Manutius im Wesentlichen unveränderten Grundregeln sei es mit der Typografie wie mit Russland: In 5 Jahren ändert sich alles, in 200 Jahren nichts. Zwar ist die zeitgenössische Gestaltung eklektizistisch, doch ein Freund des Alles-geht ist Forssman nicht. Im Gegenteil, Dogmen empfindet er als sehr fruchtbar, insbesondere, wenn es sich um dualistische handelt, wie etwa die der konkurrierenden Schweizer Schulen oder der beiden Lager im Fraktur-Antiqua-Streit.

In seiner eigenen Arbeit verfolgt er die Strategie der »gemäßigten Mimese«, durch Einbringen von Temporalkolorit – also gestalterische Verweise auf die Entstehungszeit des Textes – will er »Wärme-Effekte« erzeugen. Forssman plädiert dafür, sich historisch zu bilden, denn wer sich in der Entwicklung der Typografie nicht auskennt, »läuft Gefahr, in einem banalen Heute gefangen zu bleiben«. Die zunehmende Theoretisierung in der Designausbildung sieht er dagegen mehr als skeptisch. Deleuze, Foucault & Co. verwirrten angehende Gestalter nur unnötig. »Muss denn ein Vogel Ornithologe sein?«

The Deep Reading Brain

Der enthusiastische Vortrag von Maryanne Wolf bildet den Abschluss des zweiten Tages. Die Leiterin des Center for Reading and Language Research an der Tufts University betont, dass wir einen Text nie ›neutral‹ lesen können, sondern ihn stets verändern, weil wir uns selbst miteinbringen. Wer ein Buch im Lauf seines Lebens mehrmals gelesen hat, wird es jedes Mal anders aufgenommen haben – unsere Erfahrungen verändern die Assoziationen.

Für das Lesen gibt es keine Gene, das Hirn kennt kein ›Lesezentrum‹. Jeder Mensch muss es neu erlernen. Interessanterweise lässt sich bei Chinesen während des Lesens auch Aktivität in den für Motorik zuständigen Hirnregionen feststellen, während das bei lautbasierten Alphabetsprachen nicht der Fall ist. Hirnforscher sehen das Lesenlernen als beispielhaft für die Fähigkeit des menschlichen Gehirns, sich für neue Aufgaben umzubilden.

Verschiedene Faktoren spielen im komplexen Leseprozess eine Rolle: Phoneme, Rechtschreibung, Semantik, Syntax. Bei Legasthenikern ist das Lesen mehrfach verzögert: für die visuelle Zeichenerkennung, die wort-spezifische Aktivierung, die Lautverarbeitung und die semantische Verarbeitung brauchen sie jeweils länger als normale Leser.

Aktuell findet eine massive Verschiebung der Lesegewohnheiten statt: Mehr Texte werden am Bildschirm gelesen. Schon heute verwenden Jugendliche 6 bis 8 Stunden auf den Konsum digitaler Medien. Online-Informationen sind unmittelbar, von endlosem Umfang und oft nach Popularität gewichtet. Uns bestimmt aber nicht nur, was wir lesen, sondern auch, wie wir lesen. Das Medium bildet sich im Gehirn ab, so Wolf. Welche Auswirkungen haben die Veränderungen für Leseanfänger und die intellektuelle Entwicklung unserer Spezies? Stirbt vertieftes Lesen in der Google-Ära aus?

Teil 2 des Berichts mit den Vorträgen von Martin Tiefenthaler, Rainer E. Scheichelbauer und Markus Sterz, Ann Bessemans, Luc(as) de Groot, Kevin Larson und Jost Hochuli ist hier zu finden.

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