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Creative Characters: Dieter Hofrichter


Es ist gerade einmal ein Jahr her, da meldete sich ein neuer deutscher Schriftverlag bei MyFonts an – Hoftype. In dieser kurzen Zeit hat Hoftype eine unwahrscheinlich große Zahl brauchbarer, schöner und origineller Textschriften veröffentlicht. Hinter Hoftype steht Dieter Hofrichter, Schriftgestalter in Oberschleißheim bei München. Hofrichter fing seine Karriere 1989 bei der H. Berthold AG an. In deren Taufkirchener Atelier arbeitete er direkt mit Günter Gerhard Lange (1921–2008) zusammen, dem strengsten deutschen Lehrmeister der Nachkriegszeit in Sachen Schrift.

Dan Reynolds, amerikanischer Typedesigner in Berlin, traf Dieter Hofrichter letzten Monat bei einem Besuch in der Hauptstadt. In der Kreuzberger Chocolaterie Sünde konnte er ihn für MyFonts.de interviewen.

Dieter Hofrichter (rechts) beantwortet die Fragen seines jungen Kollegen Dan Reynolds.

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Bevor Du mit Hoftype angefangen hast, warst Du für Berthold in der Fontentwicklung tätig. Wie wurden die Fonts damals hergestellt – war der Prozess noch analog, oder überwiegend digital?

Als ich zwischen 1989 und 1993 im großen Schriftatelier der H. Berthold AG gearbeitet habe, waren die Schriften schon digital. Sie wurden aber noch mit der alten Technik für den Fotosatz entwickelt, und erst danach digitalisiert.

Jedes Zeichen wurde in 12 cm Versalhöhe reingezeichnet. Es gab Folien, die mit einer bearbeitbaren Schicht versehen waren, und mit einer Fotoschicht darauf. Die Konturen der Schriftzeichen wurden mit einer Art Stichel sowie mit Lineal und Kurvenlineal aus dieser Schicht geschnitten. Diese Schneidearbeit erzeugte zwar scharfe Konturen, aber die Kurven waren oft nicht sehr harmonisch. Das ist damals nicht weiter aufgefallen, weil man diese Technik verinnerlicht hatte. Bei vielen Herstellern findet man Schriften, die in den 80er Jahren von solchen Vorlagen digitalisiert wurden und diese Macken noch heute zeigen.

Ich machte nur die Zeichnungen, inklusive Grundzurichtung. Ich arbeitete richtig auf Papier oder Karton, mit Tusche und Deckweiß. Meine Zeichnungen habe ich dann zur Digitalisierung abgegeben. Mit der technischen Fontherstellung hatte ich eigentlich gar nichts zu tun. Günter Gerhard Lange – der künstlerische Leiter der H. Berthold AG – hat zu mir gesagt: »Sie machen Ihre Zeichnungen, kümmern Sie sich nicht um diese Leute da drüben!« Die Kollegen saßen vor ihren Tektronix-Monitoren – welche nur eine schummrige Kontur darstellen konnten – und arbeiteten in Ikarus. Mit Ikarus konnte man Konturen erstellen und bearbeiten, aber ohne Maus. Es war anfangs sehr mühsam und weit entfernt vom manuellen Arbeiten – alles ging über die Tastatur, man musste alle möglichen Kürzel kennen, um die Kontur zu editieren.

Um den Schriftentwurf zu kontrollieren, musste man ein Repro von der Zeichnung machen und dann in der Dunkelkammer auf Lesegröße verkleinern. Anschließend ging es wieder zurück zu Tusche und Deckweiß.

Um mit dem Ikarus-System eine Zeichnung zu digitalisieren, wird der Puck – eine Art Maus mit Fadenkreuz – auf der Kontur positioniert. Das Eingabegerät hat verschiedene Knöpfe für Kurven-, Eck- und Tangentenpunkte. Foto: Ondrej Jób

Irgendwann war mir dieser Prozess zu langsam. Entweder hatte die Kollegin für die Repro gerade frei oder es war ein langes Wochenende. Ich dachte, ich werde noch verrückt! Also fing ich an, das einfach selber zu machen, und habe Ikarus gelernt. Von da an saß ich nicht mehr in meinem Zeichenatelier, sondern zusammen mit den anderen am Bildschirm. Das ging auf einmal viel schneller. Ich habe meine Sachen selber belichtet bzw. mit dem Plotter aus Ulanofolie geschnitten und weitere Verkleinerungen gemacht. Gott sei Dank habe ich diesen Schritt gewagt! So hatte ich eine ganz gute Grundlage für Ikarus M (die Mac-Version der damaligen Schriftsoftware), womit ich dann später zuhause weitergearbeitet habe. Nach 1993 arbeitete ich selbstständig.

Als ich bei der H. Berthold AG anfing, war Günter Gerhard Lange schon im Ruhestand und hat nur noch extern gearbeitet. Er machte Korrekturen zu den neuen Schriften, die im Atelier hergestellt wurden. Figurenverzeichnisse wurden auf Fotopapier belichtet und ihm zugesandt. Lange schickte dann Korrekturblätter zurück, die immer wunderbar aussahen, weil er so schön geschrieben hat. Seine ganze Bemerkungen waren da drauf, mit Pfeilen usw. Manchmal war sogar ein kleines Gedicht dabei.

Schriftgestaltung ist eine sehr spezifische Tätigkeit – und für Kommunikationsdesigner nicht selbstverständlich. Wie bist Du als gelernter Grafikdesigner überhaupt zur Schrift gekommen?

In meiner Grafikdesign-Ausbildung wurde auch Schrift unterrichtet. Ich habe schon damals mit guten Leuten zu tun gehabt, sogar mit Herbert Post. Ich war auf einer privaten Schule, der Kunstschule Rödel in Mannheim. Dort hat Herr Post unterrichtet, als Gefälligkeit für den Schulleiter, den er von der Burg Giebichenstein her kannte. Aber das Niveau war ihm einfach zu niedrig, weil wir weder Vorbildung hatten, noch Orientierung. Herr Post war wohl nicht sehr angetan von dieser Lehrtätigkeit.

Später habe in an der Kunstakademie in Nürnberg Grafikdesign studiert. Schriftsatz und Typografie kam da auch vor, aber das war nicht besonders intensiv. Schrift hatte sich noch nicht so durchgesetzt bei mir. Nach dem Studium bin ich erst in eine andere Richtung gegangen. Ich arbeitete am Kunsthistorischen Museum in Frankfurt und habe dort Ausstellungen gestaltet.

In dieser Frankfurter Zeit wohnte ich bei Freunden in einer Theaterwerkstatt. Neben der Arbeit hatte ich viel Freizeit. Da dachte ich, ich male mal eine Schrift. Mein erstes Versal-Alphabet sah irgendwie ganz nett aus, aber es war nicht mehr als das. Ich machte damit weiter und entwarf meine erste Textschrift, aber ich war nicht zufrieden. Ich wußte nicht genau, warum – damals habe ich nicht so viel Kriterien gehabt, wie eine Druckschrift auszusehen hat. Eine Druckschrift ist ja was anderes, als was wir in der Kunstschule schrieben: Unzial- und Frakturschriften, oder schöngeistige Antiquas, die nichts mit der Geschichte der Druckschriften zu tun hatten.

Aus der Zeit vor FontLab und Co.: Die ausgeschnittenen Zeichen wurden vervielfältigt und auf Letraset-ähnliche Bögen verkleinert.

So setzte bei mir eine Lehrzeit von ungefähr fünf Jahre ein. Ich habe mir Druckschriften en detail angeschaut. Wie sind sie gemacht? Eine Garamond zum Beispiel: Warum sieht die Kursive so völlig anders aus als die Aufrechte? Ich habe dann mehrere Schriften entworfen, auf eine ziemlich kuriose Art und Weise. Ich malte Alphabete auf große Kartons. Erst zeichnete ich groß, aber ich merkte schnell, wie unpraktisch das war. Also ging ich auf eine Buchstabengröße von ca. 8,5 cm. Ich besaß eine ganz gute 6×6-Kamera, womit ich diese Zeichen reproduzierte und dann mit der Schere ausschnitt. Auf Fotopapier verkleinerte ich die Zeichen auf 2,5 cm Höhe. Daraus machte ich etwas, das so aussah wie die damaligen Letraset-Bögen – ich benutzte sogar dieselbe Buchstabenhäufigkeit: viele e und n, aber wenige a usw. Ich habe eine Satzlinie unter alle Zeichen gemacht, um Zeilen bilden zu können. Die reproduzierten Zeilen habe ich wieder zu längeren Zeilen und Blöcken mit Blindtext zusammengeklebt. So bekam ich eine Anmutung der Schrift.

Die einzelnen Buchstaben sind zu Zeilen montiert, um das Textbild beurteilen zu können.

Als ich dann mit meinen ersten Schriftentwürfen zufrieden war, habe ich sie in eine Mappe getan und an die H. Berthold AG geschickt.

Und das hat sofort geklappt?

Ja! Günter Gerhard Lange hat mir zurückgeschrieben. Aus meiner Mappe hatten sie eine Schrift ausgewählt, die ich schon damals für eine Jugendsünde gehalten hatte – die hatte ich eigentlich nur als »Füller« mit in die Mappe getan. Ich dachte, ich hätte viel bessere Sachen in der Mappe, aber sie wollten gerade die haben. Sie wurde dann unter dem Namen Vergil ins Berthold-Programm aufgenommen. Aber gut, ich hatte einen Fuß in der Tür und das war mir wichtig.

Kurze Zeit später habe ich mich schriftlich bei Berthold auf eine Stelle beworben, und auch das hat geklappt.

Die Erasmus-Antiqua ist einer jener Entwürfe, mit denen sich Hofrichter bei Berthold bewarb.

Wie sah die Zusammenarbeit mit Günter Gerhard Lange aus?

Ich weiß nicht, woran es lag, aber er hat mich sehr geschätzt. Ich habe ihm immer gleich Alternativformen zu verlangten Zeichen vorgelegt, sodass er nur auszuwählen hatte. Er wollte erstmal nur drei Zeichen für eine neue Schrift: a g n. Aber ich habe ihm gleich das halbe Alphabet gezeigt. Das war er von seinen bisherigen Mitarbeitern nicht gewohnt. Manchmal habe ich gedacht, ihm gefiel, dass er nur auswählen musste. In dieser Hinsicht ist seine Biografie merkwürdig. Langes frühe Schriften waren eigene Entwürfe – in den 50er Jahren hat er mehrere Schriften im Stil der Zeit gemacht, die oft kalligrafisch aussahen. Irgendwann hat er damit aufgehört und, mit Ausnahme der Imago, nur noch Neuauflagen von klassischen Schriften gemacht, oder Schriften anderer überarbeitet – verbessert meistens.

Lange war nicht so sehr an neuen Entwürfen interessiert. Er wollte einfach, dass die Schriften, die herausgebracht wurden, gut gemacht waren – inbesondere die »Klassiker«. Das war sein Anspruch. Er hat das, was kam, besehen und optimiert.

Günter Gerhard Lange gibt Korrekturanweisungen – hier einer von mehreren Bögen zur Bodoni New Face Swash, vom 31. Mai 2002.

Habt ihr das persönlich besprochen? Oder ging das per Post?

Es ging fast immer mit der Post. Lange war damals nicht mehr im Haus, er kam einmal in der Woche vorbei. Dann haben wir ein paar Sachen besprochen, in aller Kürze. Gesagt hat er nicht viel. In den zu Hause in seinem Studio gemachten Korrekturen aber war er sehr ausführlich. Das war eine Seite, so ein A4-Blatt, mit dem Figurenverzeichnis in der Mitte. Außen herum war alles vollgeschrieben, mit vielen Pfeilen, Verweisen, und dazu noch Extrablätter – er war außerordentlich ausführlich. Daraus habe ich viel gelernt. Nicht so sehr über die geschmackliche Gestaltung von Schriften und Zeichen, sondern über die Funktionalität. Das war sein Thema – alles andere waren für ihn Eitelkeiten.

Die zu korrigierenden Schriften wollte Lange als Fotoabzug sehen, in 18 Punkt. Das ganze Figurenverzeichnis wollte er sehen. Endgültig beurteilt wurde eine Verkleinerung auf 8 Punkt – das war für ihn das absolute Kriterium für eine Textschrift. »Bei 8 Punkt schlägt die Stunde der Wahrheit« – das war sein Credo. So hat er alles beurteilt. Das hat Sinn, weil man die Proportionen da richtig sieht, ob die Zeichen breit genug für eine Textschrift sind usw. Das waren Dinge, derer ich mir vorher nicht bewusst war. Die 18-Punkt-Größe diente nur dazu, Korrekturen schriftlich anzubringen.

Die Filmabzüge hat er gegen das Licht gehalten, oder manchmal mit der Lupe angeschaut. Diese Kriterien für den Umgang mit Textschriften, die habe ich alle von Lange gelernt. Die Funktion ist doch letztlich wichtiger als irgendwelche flamboyanten Formen, die zwar in groß toll aussehen, aber im Text eher nervend oder überflüssig sind. Lange war da wirklich sehr streng. Einerseits hat er mir eine große Freiheit gelassen, anderseits war er unerbittlich in diesem funktionalen Aspekt.


Hofrichter: »Die Satzmuster der H.Berthold AG aus den 50er Jahren sind ausgesprochen schön und sehen für die damalige Zeit typografisch sehr fortschrittlich aus. Günter Gerhard Lange hat sie damals alle selber gestaltet; ich staune noch immer, wenn ich sie sehe.«

Meine erste Aufgabe bei der H. Berthold AG lief so: Herr Lange kam an und zeigte mir eine alte Schrift, die er in den 50er Jahren gemacht hat. Es war die Arena, eine Bleisatzschrift. Ursprünglich gab es eine Normal-Schrift und eine Halbfette, und vielleicht noch eine Fette. Aber diese Schnitte waren von der Form her alle sehr unterschiedlich: Die Normale war eher breit und rund – also eine ganz klassische Satzschrift – und die Halbfette und Fette richtig schmal; das passte nicht recht zusammen. Da die Arena relativ erfolgreich war, war man bei der Berthold AG auf die Idee gekommen, sie noch mal neu zu machen.

Die »alte« Arena wurde von Günter Gerhard Lange 1951 begonnen.

Geplant war, eine Familie zu entwickeln, wo alles stimmte – von Mager zu Fett. Ich habe gezeichnet, und Herr Lange hat es sich angeschaut und korrigiert. So ging es immer hin und her. Ich musste mich nicht unmittelbar an die Vorlage halten. Die Schrift wurde dann als Neue Arena herausgebracht. Von der ursprünglichen Arena war nicht mehr viel übrig. Diese Herangehensweise wurde zu unserem Prinzip.

Habt ihr nach Deiner Zeit bei der H. Berthold AG weiter zusammen gearbeitet?

Ja, wir hatten gemeinsam mehrere neue Schriften begonnen, die wir aber nie ganz fertiggestellt haben. Die Idee war, Entwürfe bis einem Basis-Status zu entwickeln, um diese dann irgendwann später fertigzustellen. Teilweise hatte ich von diesen Schriften nur Fotoabzüge. Ich habe später an diesen Schriften weitergearbeitet. Nach der Übernahme der Berthold-Bibliothek durch die Berthold Types Ltd. in Chicago kam zuerst die Whittingham heraus, eine englische Schrift aus der Mitte des 19. Jahrhunderts. Charles Whittingham war Drucker; er hat diese Schrift wahrscheinlich selbst nicht geschnitten, sondern bei Thorowgood gekauft hat. Ich finde, sie erfüllt in der Berthold-Bibliothek eine wichtige Funktion. Sie ist das protestantische Gegenstück zur römisch-katholischen Bodoni. Es ist eine sehr strenge Schrift. Man sieht ihr die verbesserten Werkzeuge an – diese scharfe und feinen, in Stahl gestochenen Konturen.

Anfang 2011 hast Du deine ersten Hoftype-Schriften präsentiert. Eine digitale Foundry ins Leben zu rufen und über MyFonts neue Schriften zu verkaufen ist etwas, das man vor allem mit jungen Gestaltern assoziiert. Was hat Dich dazu bewegt, diesen Schritt zu tun?

Ich habe im Laufe der Jahre so viele Sachen angefangen. Ich habe eine Menge gesammelt und angearbeitet, aber nie vollendet. Es gab nie die Zeit dazu. Und mir fehlte der technische Hintergrund der Fontproduktion. Damit habe ich erst vor zweieinhalb Jahren angefangen. Ich habe mich hineingefuchst in Kerning, OpenType und diese ganzen Sachen. Dann erst ging es los.

Sind die Hoftype-Schriften neue Entwürfe, oder hast Du einen Stapel mit früheren Konzepten, die Du nach und nach zu Veröffentlichung vorbereitest?

Ich habe kein bestimmtes System. Es gibt viele Schriften, die eigentlich schon ziemlich alt sind und die ich nun überarbeitet habe, so wie die Cassia. Die habe ich vor 15 Jahren angefangen, aber erst 2011 veröffentlicht. Sie sah ursprünglich noch ganz anders aus. Sie nahm ihren Anfang als klassizistische Schrift, mit relativ feinen Haarlinien und dünnen Serifen. Ich fand das nicht mehr sehr originell, es gibt schon viel davon. Und ich wollte etwas, das aussieht wie von jetzt; also kräftig, stabil und eher linear. Ich habe einfach die Haarlinien und die Serifen verstärkt, das war der wichtigste Eingriff. So finde ich sie origineller.

Cassia ist eine dynamische Egyptienne mit klassischer Anmutung und distinkter Kursive.

Meine Schriften haben alle unterschiedlich Entstehungsgeschichten. Die jüngste Veröffentlichung ist die Foro. Sie ist in relativ kurzer Zeit entstanden. Irgendjemand hat auf MyFonts 2012 als Jahr der Slab Serifs ausgerufen. Ich dachte mir, dann ist es an der Zeit, dass ich auch so etwas mache! Die Foro war schnell fertig, muss ich sagen. Insgesamt hat sie 16 Fonts: acht Stärken, jeweils mit Kursive.

Viele Designer brauchen deutlich mehr Zeit, um neue Schriften zu gestalten und zu produzieren. Wie schaffst Du einen so gewaltigen Output?

Ich kann mit den Werkzeugen relativ schnell umgehen, weil ich das seit vielen Jahren mache. Ich habe zwar lange Zeit keine fertigen Schriften gemacht, aber der Prozess – das Herstellen und Interpolieren der Buchstaben, das Kontrollieren und Korrigieren – all das geht bei mir relativ zügig. Mit digitalen Werkzeugen ist das Ergebnis so viel schneller da. Bevor ich mich hinsetze, weiß ich im Kopf schon recht genau, was ich will, welche Form ich sehen möchte. Und zu der gelange ich viel rascher am Bildschirm. Schriften von Hand zu zeichnen, das mache ich schon lange nicht mehr. Manchmal tut es mir ein bisschen leid.

Die erst kürzlich erschienene Foro ist eine angenehm fließende, warme und weniger strenge Slab-Serif, die mit ihren humanistischen Proportionen auch gut als Textschrift funktioniert.

Wie mit vielen anderen Schriften habe ich beim Design der Foro Interpolationen eingesetzt. Es gab eine Achse mit zwei Polen – also Thin und Black. Es gibt Stile, wo man weniger leicht interpolieren kann – gerade bei Serifenlosen. Bei Serifenschriften gelingen die Zwischenstufen eigentlich ziemlich gut; man muss wenig nacharbeiten. Ich bin manchmal ganz erstaunt, wie gut die interpolierten Strichstärken aussehen. Trotzdem muss man diese automatisch erzeugten Ergebnisse natürlich immer gut kontrollieren.

Bei interpolierten Familien mache ich die extremen Pole zuerst, und dann den mittleren Master – diesen Schnitt überarbeite ich sehr stark. Das Verhältnis von Grund- und Haarstrichen – also waagerechten und senkrechten Strichen – ist in den beiden extremen Polen völlig anders. Würde ich das einfach so interpolieren, dann wäre das Kontrastverhältnis im mittleren Schnitt falsch; die Waagerechten geraten einfach zu dünn.

Deine Schriften, ob nun mit oder ohne Serifen, sind richtige Text-Fonts. Sind solche soliden Brotschriften Deine definitive Nische, oder gibt es vielleicht auch mal Display- oder Schreibschriften von Hoftype?

Natürlich kann man eine Vielzahl an Schriften machen, in alle Richtungen. Aber das ist nicht so meine Sache; ich mache Textschriften. Ich schaue mir gern andere Schriften an, aber da ich alleine arbeite, muss mich irgendwie beschränken. Mir genügt diese Arbeit. Es ist nicht so leicht, gute Textschriften zu machen, und ich vertiefe mich eben in dieses Thema. Ich habe mal gedacht: »OK, ich muss auch mal etwas Populäres herausbringen.« Da habe ich dann die Corda gemacht. Sie hat spitze Serifen; alle Tropfenformen laufen punktförmig zu – also ein bisschen dekorativ. Die Corda verkauft sich gut, aber selten als Familie, meist in Einzelschnitten, was darauf hinweist, dass sie gern als Displayschrift verwendet wird.

Die Corda-Familie umfasst fünf Strichstärken, jeweils mit Kursive. Alle Schnitte enthalten eine Reihe dekorativer Ligaturen. Das Besondere an der Corda sind die spitz in einem Punkt zulaufenden, Fuchsschwanz-artigen Abschlüsse.

Was mich im Bereich Textschriften nicht besonders interessiert, sind reine Repliken. In den letzten Jahren ist vieles erschienen, was auf einem Druck von Manutius oder Jenson basiert. Es wird dann darüber diskutiert, welche Schrift nun näher am Original ist. Aber das ist alles so spekulativ, weil man gar nicht wissen kann, wie die Formen eigentlich gemeint waren. Selbst wenn ich die alten Bleilettern rekonstruieren könnte … aber die sind abgenudelt und die Konturen ausgequetscht. Hat der Stempelschneider die Formveränderungen mit einkalkuliert, die sich beim mehrmaligen Drucken auf grobem Papier einstellen, oder ist das ein zufälliges Ergebnis? Das sind müßige Fragen.

Man sieht viele Nachschnitte historischer Schriften, wo das alles mit übernommen wurde – inklusive der ausgequetschten Ränder, so dass alles schön stabil und fett wirkt. Und dann war ich mal vor Jahren mit Günter Gerhard Lange in Birmingham. Dort haben wir uns Originaldrucke von Baskerville angeschaut. Ich war ganz erstaunt, wie scharf die Drucke in seinen Specimens sind. Die sind messerscharf – es tat fast in den Augen weh. So fein, und so kontrastreich! Da hat er gezeigt, was er konnte. Das also war Baskervilles Ideal – nicht unbedingt unser heutiges.

Wenn ich Schriften mache, die sich auf historische Formen beziehen – so wie zum Beispiel die Cala oder die Sina –, dann sind das keine Repliken, das ist nicht meine Absicht. Ich will nur das, was bei den alten Schriften gut funktioniert, auf heutiges Formempfinden anwenden.

Cala ist eine zeitgemäße venezianische Renaissance-Antiqua in vier Strichstärken. Der amerikanische Schriftexperte Paul Shaw hat sie auf Typographica kürzlich zu einer der besten Schriften des Jahres gekürt.

Wer eine stabile Serifenschrift mit ausgeprägten Ober- und Unterlängen sucht, wird in der Sina fündig. Die große Antiqua-Familie umfasst sechs Strichstärken, die jeweils über einen eigenen Italic-Schnitt verfügen.

Alle Deine Schriften sind bei MyFonts auch als Webfonts erhältlich. Deine Entwürfe sind sehr zeitgemäß; und Webfonts sind wohl die zeitgemäßeste Form der Schriftanwendung. Wie denkst Du darüber? Und inwiefern spielt das Thema Bildschirm-Darstellung bei Deinen Designentscheidungen eine Rolle?

Ich habe in der Tat gutes Feedback zu meinen Webfonts bekommen. Aber das liegt hauptsächlich nur daran, dass meine Schriften relativ stabil aussehen. Ich habe immer im Auge – wie ich vorhin erzählt habe, und wie ich es von Lange gelernt habe –, dass eine Schrift in 8 Punkt gut aussehen muss.

Du meinst also, stabile Textfonts machen sich auch gut als Webfonts?

Genau. Das läuft quasi automatisch mit – ein glückliches Nebenprodukt, das ich gar nicht mit einkalkuliert hatte. Es scheint aber aufzugehen. Grundsätzlich sind meine Schriften im Großen und Ganzen von der Form her gut fürs Web geeignet. Obwohl ich es nicht darauf angelegt hatte, hat sich dieser zusätzliche Vorzug von selbst ergeben. Aber das soll mir natürlich recht sein!

Dieter, vielen Dank für das Gespräch.

Creative Characters ist MyFonts’ beliebte Reihe monatlicher Interviews mit herausragenden Schriftgestaltern. Das Gespräch mit Dieter Hofrichter ist bereits die fünfte Folge, die auch in einer deutschsprachigen Version erscheint.

Das Interview wurde von Dan Reynolds transkribiert und von Jan Middendorp und Florian Hardwig editorisch bearbeitet und ergänzt.

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